viernes, 1 de noviembre de 2013

Arte Romántico y Realista



Arte Romántico y Realista

JEAN LOUIS THÉODORE GÉRICAULT - La Balsa de la Medusa (Museo del Louvre, 1818-19).jpg

La balsa de la Medusa-Théodore Géricault



El cuadro de fue pintado por Théodore Géricault entre 1818 y 1819, se encuentra en el Museo del Louvre.
El pintor se inspiró del naufragio de la fragata "La Medusa", pertenecia a la marina real Francesa, partió en 1816 del puerto de Rochefort para colonizar Senegal, pero devido a la inesperiencia del comandante, el barco naufragó el 5 de julio de 1816, a 160 Km de las costas de Mauritania, los botes salvavidas eran insuficientes, los tripulantes improvisaron y construyeron una balsa
A ella subieron unas 147 personas la balsa estuvo a la deriva durante 13 días  de toda la gente que subieron a ella solo 15 personas sobrevivieron, las otras murieron de deshidraron , y falta de aliminetos los que sobrevivieron para sobrevivir se alimentaron de sus compañeros muertos.

Sacado de 
http://mariac457.blogspot.com/2012/06/la-balsa-de-la-medusa.html

Théodore Géricault - L'Aliéné.jpg

El loco Asesino 

El cleptómano (1822-1823) es una pintura romántica de Theodoro Gericault. Se trata de un oleo sobre lienzo que mide 61 centímetros de alto por 51 cm de ancho. Actualmente se conserva en el Museo de Bellas Artes de Gante , Bélgica. También se conoce este cuadro como El loco asesino.
Pertenece a la serie de diez retratos de alienados internados en el manicomio parisino de Salpêtrière,1 que realizó Géricault al final de su carrera. Se trataría de modelos clínicos representativos cada uno de una enfermedad, y lo realizó a instancias del prestigioso psiquiatra Etienne-Jean Georget uno de los fundadores de la psiquiatría social. Georget consideraba que la demencia era una enfermedad moderna, que dependía en gran parte del progreso social en los países industrializados. Consideraba que los locos eran enfermos mentales que precisaban ayuda.1 En lugar de llevar a los sujetos a clase para que los estudiantes puedan examinar sus características físicas, el profesor encargó a Géricault que pintase estos modelos representativos de distintos tipos de locura. El Dr. Georget apreciaba mucho la objetividad  en esta serie de obras que establecía una unión entre el arte romántico  y la ciencia empírica .


Sacado de http://es.wikipedia.org/wiki/El_clept%C3%B3mano





La Muerte De Sardanapalo - Eugene Delacroix

La pintura inglesa pudo haber influido en esta obra, que fue duramente criticada en el Salón de 1829 por su brillante colorido, su pincelada excesivamente libre y su falta de acabado. Lord Byron había relatado la historia del disoluto emperador Sardanápalo, y sus versos Sardanápalo inspiraron el cuadro de Delacroix. Sardanápalo, el último de una serie de decadentes monarcas asirios, está sitiado sin ninguna posibilidad de supervivencia. Delacroix elige el momento en el que Sardanápalo ordena que traigan ante él todas sus pertenencias: mujeres del harén, caballos y guardias. Todos van a ser ejecutados y, finalmente, consumidos junto a él por el fuego.
La obra nos presenta una escena llena de dinamismo, con una acusada sensación de caos y dramatismo, a causa de la gran cantidad de objetos desordenados, las posesiones inanimadas de Sardanápalo y los personajes en movimiento luchando, con actitudes exaltadas y posturas forzadas.
Delacroix organiza la extraña escena en torno a una exótica diagonal en forma de cornucopia que vierte todo tipo de resplandecientes riquezas. La diagonal comienza con la figura del emperador en el extremo superior izquierdo, queda definida luego por los cuerpos en diferentes estados de desnudez y conciencia presentados sobre el flameante tapizado rojo del lecho imperial, y crece hasta abarcar el grupo de figuras de la parte inferior derecha. Esta diagonal une la cabeza del sátrapa, concentrado en la observación de la masacre, con la figura de la esclava que está siendo asesinada: el contraste entre el sufrimiento y la impotencia de ésta, la brutalidad del verdugo y la frialdad de Sardanápalo acentúan aún más el horror de la escena. Un arco, que se inicia con la viva gesticulación de la figura masculina levantada hacia el emperador y continúa en la forma de media luna de la muchacha del harén a la que apuñala, dirige la atención hacia Sardanápalo y la esclava circasiana que yace a sus pies, el foco principal de la pintura. Delacroix, en esta mujer perteneciente a una raza famosa por su belleza de proporciones y por el color de su piel, capta la sutil gama cromática de la carne circasiana y los característicos tonos castaños del pelo y los ojos. Delacroix introduce cuidadosos toques de luz en las sombras a derecha e izquierda de la diagonal central, y enriquece así todavía más el exotismo del episodio con otras atormentadas figuras: abajo a la izquierda un esclavo lucha con uno de los animales preciosos de Sardanápalo, que va a ser sacrificado con el resto de sus posesiones; en el extremo superior derecho, el sacrificio humano continúa.
Si Géricault, en La balsa de la Medusa deja muy clara la debilidad del ser humano frente la potencia de la naturaleza, Delacroix muestra los efectos devastadores de la irracionalidad del ser humano sobre las otras personas, visión que contrasta vivamente con la del hombre virtuoso y sacrificado que proponía David en El juramento de los Horacios.

Sacado de 
http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc85a.html

Masacre de Quíos

Eugene Delacroix- La Matanza de Quios

Delacroix, como hombre de su tiempo, sintió una gran atracción hacia la guerra de liberación que enfrentó a Grecia con el Imperio turco. En varias ocasiones representó asuntos con esta temática, destacando la Masacre de Quíos, obra en la que se recuerda el ataque de diez mil hombres enviados por el Sultán a la isla de Quíos como represalia contra un ataque independentista griego en 1822. Más de 20.000 personas fallecieron, convirtiendo en esclavos a las mujeres y los niños que sobrevivieron a la matanza. Impresionado por este episodio de la reciente historia griega Delacroix realizó este gran lienzo, que presentó al Salón de 1824, considerándose como el Segundo Manifiesto del Romanticismo. Con esta imagen se pretendía invocar en el espectador la causa de la libertad. La obra es una clara muestra de romanticismo pictórico al encontrarnos con una composición totalmente en movimiento, en la que los ecos de Rubensson significativos al aparecer las figuras en marcados escorzos, incluso vemos a uno de los militares turcos a caballo. La expresividad del conjunto se sitúa por encima de intereses cromáticos o lumínicos, a pesar de que éstos no pasan desapercibidos. El interés por los detalles se aprecia claramente en la calidad de las telas o el "bodegón" de joyas que encontramos en primer plano. Pero lo más efectista serán los rostros de los vencidos contrastando con la altivez del turco vencedor que rapta a la joven desnuda, excepcional figura con la que se anticipa a la Muerte de Sardanápalo.

Sacado de http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/2199.htm




Caspar David Friedrich - La cruz sobre la montañ

En 1807 Friedrich expuso en Dresde una composición en sepia con el tema de la Cruz en la montaña, hoy perdida, que es posible conocer gracias a la primera versión realizada, hoy en Berlín. Esta sepia causó, según la historia tradicionalmente aceptada, una gran impresión en la condesa Theresia A. Maria von Brühl, quien habría de casar al año siguiente con el conde Franz Anton von Thun-Hohenstein. El deseo de poseer esta sepia, de acuerdo con las mismas fuentes, movió a la pareja a encargar a Friedrich un cuadro al óleo sobre el mismo asunto. Su destino supuesto sería la capilla del castillo condal en Tetschen, en la frontera sajona de Bohemia. Sin embargo, la crítica reciente ha demostrado que el origen de la obra es bien diferente. La cruz en la montaña fue concebida como un homenaje en honor del rey de Suecia Gustavo Adolfo -por quien Friedrich sentía gran admiración, hasta el punto de bautizar con este nombre a uno de sus hijos- mostrando su emblema, el sol (la luz del norte, el sol de medianoche) iluminando un crucifijo; por tanto, pareciendo tomar bajo su amparo una Cristiandad unida de nuevo. Friedrich pensó en ofrecerlo al rey Gustavo Adolfo IV de Suecia, su rey, como signo de esperanza en su victoria sobre Napoleón. Las circunstancias impidieron el envío, y el maestro pomerano se resistió a venderlo. Por fin, ante la insistencia de la condesa von Brühl, Friedrich aceptó su adaptación a cuadro de altar. Esto es poco explicable, pues el castillo carecía de capilla; el cuadro fue acomodado en el dormitorio de los condes. De cualquier modo, la obra se hallaba concluida en la Navidad de 1808. Friedrich decidió exponerlo en su propio estudio. Se llevó una mesa a la sala y la cubrió con un manto negro. Una de las ventanas fue tapada, reduciendo la iluminación. Sobre la negra mesa se situó el cuadro. Según un testimonio directo, los visitantes, "cuando entraban en la habitación tenían todos el sentimiento de estar entrando en un templo". La obra alcanzó pronto un gran éxito. Friedrich había trabajado durante muchos meses en ella, y partía de una serie de trabajos previos, como la Vista del valle del Elba. Uno de los visitantes del estudio fue el Canciller Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr, quien quedó conmovido por lo novedoso de la obra hasta el punto de publicar al poco, en el 'Zeitung für die elegante Welt', una agria diatriba. Es el origen de la llamada "querella Ramdohr". Lo que había visto rompía todas las convenciones de los géneros religioso y paisajístico. En la obra no existía más que un amplio primer plano: la cima de una montaña en la que, entre rocas, se alza un crucifijo rodeado de abetos. Tras la cima, se proyectan los rayos del sol poniente sobre un cielo de nubes espesas que siguen, por su parte, el ritmo piramidal de la montaña. No existe profundidad, no hay perspectiva. De forma característica, el espacio se articula mediante la superposición de planos bidimensionales. A esto hay que unir la diversidad de puntos de vista empleados y la ausencia de perspectiva atmosférica: los objetos se perfilan con el mismo detalle independientemente de la distancia. El marco era también diseño de Friedrich, y había sido realizado por un escultor local, Gottlieb Christian Kühn. Posee un contenido simbólico cristiano, dentro de un estilo puramente neogótico. Los cinco rayos de luz del óleo se corresponden con los cinco ángeles del marco sobre dos palmas que forman un arco gótico. La parte inferior, a modo de base para situarlo sobre el altar o predela, está decorada por espigas de trigo y sarmientos y uvas, en evidente alusión a la Eucaristía; enmarcan el símbolo trinitario, con el ojo omnividente de Dios. Fiel al estilo de RuysdaelPoussinClaudio de Lorena, Ramdohr se hallaba aterrado por las nuevas posibilidades que la obra ofrecía. La ausencia de perspectiva, el uso del color local, el propio del objeto, sin recurrir a la perspectiva atmosférica, la diversidad de puntos de vista, el emplear un encuadre que amplifica un mero fragmento de paisaje, la falta de una variedad de motivos..., todo lo que es característico del maestro pomerano fue objeto de su ataque. Esperaba, como en Lorena, que el paisajista dignificara la naturaleza, no que la trasladara, con un tratamiento de abstracción, al lienzo. Pero lo que más aterraba era el uso del paisaje como motivo religioso. Esto, que sintonizaba con el panteísmo de Friedrich, no era admisible; su lenguaje alegórico era oscuro y pesimista. Friedrich respondió por medio de una breve reseña en el 'Journal des Luxus und der Moden', de Weimar, en abril de 1809. También escribió al profesor de teología de Weimar J. K. H. Schulze, solicitando su defensa. Pero los más virulentos contraataques vinieron de la mano de los amigos y pintores Ferdinand Hartmann y Gerhard von Kügelgen. De todo lo escrito, merece la pena destacar las palabras de Friedrich en su carta al profesor Schulz referentes al contenido del cuadro: "Con las enseñanzas de Jesús un viejo mundo se extinguió, un tiempo en que el mismo Dios Padre paseaba sobre la tierra. Este sol se ocultó y la tierra ya no fue capaz de capturar su luz. El Salvador en la cruz, formado de la más pura sustancia, brilla y, así, refleja un resplandor silencioso sobre la faz del mundo".




Nubes de paso

Caspar David Friedrich - Nubes de Paso
Es conocido también como 'Nubes sobre el Riesengebirge (Montañas de los Gigantes)'. En una carta de julio de 1821, Friedrich menciona dos pequeñas obras sobre el Brocken, desde la cima. El Brocken es un pico del Harz, la cumbre más alta de este sistema de la Alemania central, al que Friedrich realizó varios viajes y representó en varias ocasiones. Ésta parece ser una de esas pequeñas obras. Para esta obra Friedrich empleó un dibujo de 1811. Este paisaje carecía de nubes, que, como veremos, es un elemento que suscitó la atención del público. En primer término, una barrera rocosa impide al acceso a la pradera, cuya extensión parece terminar en un infinito abismo. Representa la sensación de un caminante que se detiene a contemplar la lejanía desde lo alto de una montaña, como el Caminante ante el mar de niebla. Asimismo, alude a la experiencia religiosa producto de la meditación del paisaje en el que Dios se expresa. Las nubes indican la transitoriedad, lo fugaz, a la par que producen un efecto de grandiosidad y misterio muy querido por Friedrich. No supieron ver esto sus contemporáneos. En 1816 Goethe escribió una serie de poemas sobre la obra del inglés Luke Howard, "Ensayo sobre la modificación de las nubes", de 1803, que le había impresionado vivamente. Goethe escribió a la pintora de Dresde Louise Seidler para que intercediera ante Friedrich para que éste accediera a realizar diversas pinturas sobre nubes para ilustrar sus trabajos científicos, relacionados con la clasificación de Howard. Pero Friedrich no tenía interés en ello, y se negó. Había realizado numerosos estudios de nubes, en especial en su cuaderno de Oslo, y dominaba la cuestión, pero la mera contemplación científica no le interesaba. En las nubes él percibía un significado eterno y sublime: "El hombre (o pintor) noble percibe a Dios en todas las cosas; el hombre (o pintor) vulgar no ve más que la forma, no el espíritu". Las nubes, además, mantienen vinculados los distintos planos superpuestos, papel que comparten con la niebla que se alza desde la parte inferior.

Sacado de http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/6222.htm



REALISMO
Honoré Daumier: El vagón de tercera clase
Honoré Daumier: El vagón de tercera clase

Hijo de un vidriero con ambiciones de poeta, el joven Honoré Daumier se vio obligado a interrumpir sus estudios muy pronto para ganarse la vida. Con sólo doce años Honoré comenzó a trabajar como mensajero de un ujier en el Tribunal de Justicia y, más tarde, fue empleado como asistente en la librería Delaunay del Palacio Real. De forma paralela, Daumier empezó a tomar clases en una academia de dibujo donde, inmediatamente, Alexandre Lenoir, ilustre fundador del Museo de Monumentos Francés, reconoció al joven su capacidad.
Aunque tal vez menos voluntaria que perentoria, la precocidad de Daumier se sumó a sus habilidades artísticas, dando como resultado, por una parte, un profundo conocimiento de las diferentes clases sociales que se interrelacionaban en su propio medio y, por otra, una gran capacidad de observación para retenerlas y reproducirlas. Esta condición de lucidez y sensibilidad es la que más adelante le permitió llevar a cabo obras de arte como
El vagón de tercera clase (Le Wagón de Troisiéme Classe).
Ante todo, Honoré Daumier era un agudo crítico. Prestigioso y ácido caricaturista, fue, posiblemente, el primero de los artistas que se sirvió de medios de comunicación masivos, como revistas satíricas, para difundir su mensaje político de manera simultánea con su estilo pictórico. Dueño de una profunda conciencia social, en El vagón de tercera clase, como en gran parte de sus trabajos, el pintor marsellés desarrolla un tema reivindicativo de manera magistral: la dura vida de las clases populares en las grandes ciudades.
La dosis de sordidez que Daumier aplica en esta obra a sus personajes genera en el espectador una sensación de ternura que contrasta profundamente con la sofisticación industrial del tren -vehículo que, a la vez, les sirve de escenario social y de fondo-. Realizada entre 1862 y 1864, esta litografía confirma la inclinación del pintor hacia las causas que promueven la igualdad. La naturaleza grotesca en los rasgos de sus personajes, es una característica desarrollada a través de su condición de eximio caricaturista pero también el resultado de su gran admiración por la obra de Goya.
Entre los pasajeros del tren podemos observar en primer plano y en el centro, estratégicamente ubicado en la parte inferior de la tela, a un muchacho de clase popular durmiendo. A su izquierda, un hombre con las manos apoyadas sobre su bastón y el sombrero a su lado, medita en un gesto de fatiga que puede significar resignación o indolencia. A la derecha del muchacho, el hombre inflamado de altanería que lleva bombín, con la vista puesta en algo "más alto", parece soportar la situación de homogeneidad que le impone el vagón con histriónica arrogancia.
En los asientos de detrás, el resto del pasaje convive sin apenas observarse: un hombre de sombrero de copa mira con entusiasmo el paisaje de fuera, lo mismo que la mujer que se halla frente a él pero sin establecer un diálogo entre ambos. La otra mujer de la escena tampoco parece interesada más que en sus propios pensamientos. Al fondo de la escena, a la derecha, un anciano con los ojos cerrados ha cedido al cansancio.
El trazo contundente y dinámico, los contrastes pronunciados y el poder de síntesis de Daumier, dejan claro el porqué de la admiración que más tarde despertó en muchos expresionistas. La obra mide 23 x 33 y pertenece a la colección Oskar Reinhart en Winterthur (Suiza).






Honoré Daumier: La Lavadera 
La Lavandera de Honoré Daumier de 1863, nos muestra el retrato de las clases humildes parisinas durante el segundo imperio (Un vagón de tercera) donde se aprecia el sufrimiento por el trabajo agotador que desempeñan. A pesar de esto puede apreciarse que la lavandera es fuerte, robusta, lo que reflejaría su consideración como una heroína, un «monumento a la honradez». Este cuadro se trata de una exaltación de la mujer, trabajadora y madre a la vez. Se representa como centro del cuadro a una mujer solitaria y trabajadora, que ha terminado su jornada y sube las escaleras, desde las orillas del Sena, dando la mano a un niño. Va cargada con un fardo en el que lleva ropa. Detrás de ella se ven las casas brillando esquemáticamente a la luz vespertina.

Sacado de http://mujerenelarte.blogspot.com/2009/03/la-lavandera-de-honore-daumier-de-1863.html




Recuerdo de Mortefontaine – Camille Corot

La concepción paisajística de Camille Corot inició una nueva fase en este género de la pintura. El ambiente de “aire libre” como dedicación y fin básico de los objetivos pictóricos será algo característico en una obra que, por lo demás, ha sobrevivido instintivamente la filosofía estética de su tiempo: El arte consiste en comunicar al espectador una sensación, no en persuadirle de aceptar una verdad. Este es un principio esencial que infundirá vida a las épocas artísticas siguientes y así lo asumirá Corot, mostrando un espíritu avanzado y un papel más que destacado en la apertura de nuevas vías a la evolución estética: –”No importa el lugar ni el objeto; hemos de someternos a la primera impresión. Si hemos sido verdaderamente subyugados, la sinceridad de nuestra emoción alcanzará a las demás”– Afirmaba.
 Corot capta los efectos de las variaciones de luminosidad según las diferentes horas del día y las alteraciones que se producen en relación con los fenómenos atmosféricos. Para lograrlo, investiga a fondo la problemática tonal y consigue resultados del todo sorprendentes: Con gradaciones de luz otorga a los colores mayor o menor preeminencia y, de acuerdo con la profundidad espacial lograda, consigue así obtener la dimensión espacial del conjunto. De esta forma, el cuadro de Corot — hablando en términos generales — viene a ser una armonía de colores mágicamente recreados por las combinaciones de su paleta. Esta variedad cromática se escalona con acierto a fin de constituir la estructura (El color debe usarse con discreción) como base de algo puramente anecdótico. Así, Corot dispone de los tonos a manera de evanescentes velos de contextura vaporosa que parecen rozar la superficie del lienzo más que reafirmarse en sí. Para ello, el artista aúna conceptos que hasta entonces parecían del todo contrapuestos, como basar una estructura sólida en el desarrollo de formas vigorosas subyacentes o, por el contrario, exhibir una inconsciente bruma como delicado aspecto propio del Romanticismo.
 La obra de Corot posee, con frecuencia, un fondo de intenso lirismo acentuado por una luminosidad transparente — e incluso exaltada — que desmaterializa los elementos formales en aras de una nueva visión de la naturaleza, eliminando de raíz cualquier asomo de pesadez. De hecho, Corot consigue hacer evolucionar la idea partiendo de supuestos clásicos en dirección al lenguaje moderno, Consecuentemente, y presintiendo como ningún otro el modelo impresionista, el paisaje va a ser para Corot una ordenación de valores según la luz y la distancia, por encima de otros objetivos. Sin embargo, esta característica fundamental de su obra debe ser analizada según la evolución artística del pintor, que va desde un arcaizante paisaje de tipo clasicista a una etapa donde su obra parece entrar en un universo de ensueño, con árboles frondosos que cierran sus panorámicas y una exquisita fantasía que parece emerger de un mundo irreal. A este período de evolución artística del maestro pertenece el cuadro que hoy comentamos. En ella, el pintor combina claramente el tránsito de los estudios objetivos y densos mediante composiciones espiritualmente clasicistas (Ordenadas según los principios de Poussin) hacia una ambientación del todo distinta, plena de efusiones románticas, ligeras e inconsistentes, que reviven sentimentalmente los recordados panoramas de Claudio de Lorena y la figuración de Watteau. Al tiempo que las nuevas figuras pictóricas presentan el modelo realista, Corot se refugia en un mundo de ensueño y de fantasía, evocando lugares ya conocidos que puebla de menudos personajes mediante croquis tomados de su imaginación al contemplar los actores y bailarinas en el teatro de la ópera, de la que era un enorme aficionado.
Sacado de http://leitersblues.com/2010/08/recuerdo-de-mortefontaine-camille-corot/
El carro de heno



John Constable - El Carro de Heno

Durante una visita de Gericault a Londres tuvo la oportunidad de contemplar este lienzo pintado por Constable. El pintor francés alabó la tela a su regreso a París y en 1824 el galerista francés John Arrowsmith adquirió la tela para exponerla en el Salón de ese año. Constable consiguió la medalla de oro y Delacroix se impresionó tanto con la obra que decidió cambiar el fondo de su Matanza en Schios. La influencia que el pintor inglés manifestará en la pintura francesa será muy elevada, especialmente a partir de Courbet y la Escuela de Barbizon, llegando a los impresionistas. El Estado francés quiso comprar la obra pero el galerista no quiso venderla por separado por lo que hoy cuelga en la National Gallery de Londres. Gracias al premio obtenido y las excelentes críticas en el país vecino, Constable aumentó su confianza a pesar de que en Inglaterra la tela no fue recibida con mucho entusiasmo cuando fue exhibida en la exposición de la Royal Academy de 1821. 
El carro de heno es una de las obras más famosas del maestro inglés. Se trata de una de los "six-foot", obras de gran tamaño realizadas para conseguir importante éxito de crítica tomando como temática la vida cotidiana del valle del Stour. La protagonista es una carreta, dispuesta en diagonal, tirada por dos caballos que cruza el río. Al fondo podemos apreciar los amplios campos de heno bañados por la luz, apreciándose algunas figuras trabajando. En la zona izquierda de la composición la famosa casa de Willy Lott y unos frondosos árboles cierran la perspectiva. Un perrillo en primer plano, una mujer lavando y un hombre pescando son los elementos pintorescos que incorpora el artista. Pero lo principal será el tiempo atmosférico, tal y como refleja su primer título: Paisaje: mediodía, ya que el maestro nos muestra el momento en que el sol alcanza su máximo esplendor. 
Siguiendo el naturalismo que caracteriza sus composiciones, Constable se interesa por el efecto atmosférico y el juego de claroscuro, mostrando el aire que se respira en la composición de manera difícilmente superable. 
Realizado a partir de un amplio número de bocetos y estudios, Constable parece presentar con cierta nostalgia el paisaje en el que se había criado, en sus propias palabras "una plácida representación de una serena mañana gris de verano".


BIBLIOGRAFIA http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/14009.htm










































































































































































































































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